來源：北大清華講座
北大教授戴錦華一直以犀利的學術觀點和積極的影評實踐著名，她是電影藝術的忠實守護者，是女性主義的倡導者，是大眾文化的研究者，多重的身份和復雜的研究使她架構瞭一套獨特又深刻的觀察電影的理論體系。在北京大學未名湖旁不遠的辦公室裡，戴錦華回答瞭《大眾電影》提出的若幹問題——為什麼外國影評人推崇賈樟柯？中國電影評論為何影響力弱？為什麼IP青春電影被她視為“非電影”？ 面對電影和文化的大滑坡，戴錦華呼籲市場給藝術電影一個機會，她說：“我相信年輕人在電影院裡玩手機，是因為他們從未在電影院裡真正看到過能震撼自己心裡的傑作。”
1
侯孝賢與賈樟柯：
“侯導有大哥氣度，外國人對賈樟柯的喜歡可能是由衷的”
Q：最近關註瞭哪些電影？
A：沒有什麼特別關註的電影，隻是非常破例地關註瞭一下戛納電影節的評獎。我對整個電影節的預期和評價不高，往年都不會像這樣等到夜裡兩點。今年是因為侯孝賢和賈樟柯，當時已經知道賈樟柯沒有進入到最後決賽，替候導報瞭很大的期待，但知道候導自己沒那麼在乎，所以基本上屬於我們自作多情吧！
Q：侯孝賢導演私底下是一個什麼樣的人？
A：非常可愛，非常迷人！侯導有大哥氣度，不是說你服不服我，而是說你需要我幫什麼忙，我頭拱地給你辦好，絕對不要回報。侯導與所有的合作者都有一個傢庭式、兄弟姐妹式的情感。比如說阿城，天心、天文把他當傢人，侯導也就把他當傢人，阿城亦用這種方式回報他們，無論給不給錢，隻要侯導叫人，他就去出主意。為瞭拍《海上花》，阿城搜遍瞭全世界的跳蚤市場，買妓院器物，但電影裡黑乎乎的什麼都看不見，阿城也不會去吐糟這件事。侯導就是有這樣的人格魅力。
侯導的文學修養之好，在華語片導演中我沒有看到第二個，他從來不會炫耀。他在籌備《聶隱娘》期間，我去臺灣六七次，都有訪問他，他一直在給我講唐詩，講得極端細致，以我的知識儲備完全無法對話。這是他的另外一種創作方式，他要求自己在電影開拍前，把所有相關資料都瞭解一遍。他很不好意思，他是《大紅燈籠高高掛》的監制，他沒有批評的意思，隻是說如果他自己拍，一定要提前瞭解江南大戶的生活史、器物史、妻妾規矩，這是他的創作態度。因為拍《聶隱娘》，他現在是唐史專傢。他跟我談唐朝的政治結構、權力格局、朝廷與番邦的關系，看上去和《聶隱娘》的故事沒有太大關聯，但他認為如果不瞭解這些東西，就無法把握《聶隱娘》這篇短短的唐傳奇。換一個導演拍，這個故事可以放在任何朝代，比如薑文喜歡的北洋時代。對於侯導來說，唐朝產生瞭這個故事，故事浸透在唐朝的血液之中，他必須這麼拍。
Q：朱天文文風華麗，侯孝賢影像樸實，他們平時有擴大機濾波電容什麼樣的合作模式？
A：他們是非常默契的合作夥伴，我們接受“導演中心論”太久，常常忽視瞭合作者的貢獻。我覺得在某種意義上，天文是侯導電影的靈魂之一。他們的合作模式是討論劇本，然後天文用自己的敘事習慣和精到文字寫一部小說。這部小說成為侯導的一個素材，可能天文劇本中的每一個場景都會被拍攝。但侯導的剪輯周期非常長，侯導很愛美國偵探小說傢勞倫斯·佈洛克，我們都很愛，唐諾正在臺灣翻譯出版這一系列叢書，每本我們都跟著讀。偵探找不到破案線索時，喜歡說：“東西都在瞭，把盒子搖一搖。”侯導剪輯出現停頓時，他也說：“東西都在瞭，不缺瞭，隻需要把盒子搖一搖。”經常搖出來的東西就和天文的劇本沒什麼關系瞭。我們朋友之間也會開玩笑說，天文寫瞭一個極為清晰完整的故事，侯導可能就拍瞭一個很難理解的電影，天文的劇本和侯導的電影是一個互文的關系。
Q：說說賈樟柯吧，外媒對他評價很高，之前我們采訪的好幾個法國電影人都認為他是當今世界的大師級導演，但國內媒體有時對他稍有批評，您怎麼看？
A：賈樟柯是一個具有世界知名度、堅持藝術電影創作的導演，他是第六代的特例，他經歷瞭地下到地上、從典型自傳式寫作到虛構性社會寫作、從國際電影節寵兒到在國內擁有觀眾幾個成功轉型。現在也不完全是特例，因為有婁燁，但婁燁不太典型，他不是完全意義上的獨立電影導演，他始終遊走在獨立電影和體制之內。
我對賈樟柯的《二十四城記》《無用》《海上傳奇》的評價不高，當時我也擔心賈樟柯在主流化過程中喪失活力。等看到《天註定》的時候，我非常高興。他有瞭一個極端清晰的形式意識，關註社會，關註底層，關註中國多數人的命運，這一點說起來是非常低的標準，可是在中國沒有幾個導演能做到。同時，賈樟柯有非常強的形式試驗，這跟現實主義言說的全球性困境有關。現實主義創作方法已經過時，通過現實主義情節劇召喚社會認同的通道被阻塞，賈樟柯用形式試驗給瞭它一個新的觀看可能。他借助世界公園、卡通、手機等元素讓打工妹的故事值得觀看，《三峽好人》中用荒誕元素和公路元素使它不單純停留在社會寓言層面，《天註定》是類型片和社會新聞的結合，比一般類型片導演做得更豐富。在這個意義上，賈樟柯是一個有高度自覺的導演。
我對戛納電影節上國內媒體的低評價不大認同，當中出現瞭讓我不舒服的兩個東西：一個是我們寧可褒揚侯孝賢、王傢衛、杜琪峰，也不要把敬意獻給本土導演，因為身邊的人很難有神聖感，其實不必獲得神聖感；另外一個是我們對藝術電影越來越公開的非理性仇恨，這是貶賈樟柯的理由之一，但是毫無道理。商業電影承擔的是復制再生產，藝術電影承擔的是創新試驗，十個藝術電影中有八個都要掉入沼澤，因為它們在走新路，一部電影走通，整個電影產業的縱深就出來瞭。
冷戰式的政治已經離我們遠去，但政治是無所不在的，全世界影評人談論中國肯定少不瞭政治。但我們老是忘記，任何人在接觸一部作品時，都不是真正關心那個作品自身。這是中國導演拍的關於中國現實的中國電影，沒有人在乎，每個人尋找的都是自己的文化、自己的現實所需。曾經，全世界通過對中國的敵意獲得自我確認和自我滿足，這種敵意一直存在，但是性質變瞭，從意識形態的敵意變成需要中國資本又討厭中國遊客的敵意。他們對賈樟柯的喜愛肯定有政治因素，也是因為他們自身表現現實能力的枯竭。賈樟柯找到瞭講述現實的可能性，具有啟迪意義，他們的贊許很可能非常由衷，而不是被偏見左右。
2
電影學科與電影評論：
中國的影評始終沒有和市場找到交接點
Q：很多對賈樟柯的評論來自於網絡，作為電影理論工作者，您會覺得這些“野生”影評人不夠專業嗎？
A：我不這麼認為，很多網絡影評人、電影愛好者比電影專業的人還要專業。但是，與市場產生關聯的影評正出現全球性危機。即使在美國，電影評論的影響力也是相對最弱，大傢看《鳥人》裡的權威劇評人多麼牛氣，藝術評論、劇評、樂評往往可以一錘定生死，電影評論做不到，影評人的觀眾感召力有限。美國雖是最良性的狀況，但近年來也明顯出現脫節，IMDB、爛番茄上評分低到無以復加的電影，仍然熱賣，比如《暮光之城》系列，比如《五十度灰》，零好評狀態下仍然取得票房成功。
在中國，影評始終沒有成為市場的有機環節，一部分影評是偽裝成影評的廣告，一部分影評是評論者的獨白，沒有跟市場找到一個交接點。影評的市場性建立在它與電影生產、營銷系統保持絕對獨立的基礎之上，才能獲得市場信譽。中國電影業的其他領域正在展現後發優勢，走在世界最前沿，美國傳統影評已然衰落，我們能不能利用這種後發優勢形成一種新的機制？因為我們的市場已經供需失衡，越過度供應，越需要消費者，影評急待形成良性機制。對於中國影評與觀眾、市場、制作者的對話，我抱有審慎的樂觀。
Q：比起市場相關影評，我國的電影學科建設成熟嗎？它算是一門獨立學科嗎？
A：我沒有整體考察過，所以很難評價。電影學科誕生很晚，但它形成瞭非常獨特的理論批評機制，包括創作理論和所謂的純理論，並有自己的發展脈絡。就全世界而言，電影學科早已充分證明自己是一門獨立學科。整個七八十年代，電影學都是人文學科的領頭科目，電影理論出現全面倒流，反過來影響瞭文學、藝術，甚至是社會理論；八十年代到九十年代前期，電影國際會議上出現各學科的最權威學者。
現今，沒有一門學科是完全獨立的，文化研究在全球盛行，跨學科成為普遍趨勢，電影成為每個學科都要借重的素材。我們經常開玩笑說，哪個學科不需要電影？大傢都拿電影作為各式各樣的教材、資料、參證文本。在這個意義上說，電影對其他學科產生重要影響。中國的電影學科建設比較晚，有意思的是，當全球的電影學科都開始衰落，中國的電影學科卻和電影工業同時勃興。
Q：所以，在國內，電影學術界對電影產業的影響大嗎？
A：按現在看，影響不大，或者說很小，電影學科和電影產業的關系非常不密切。但中國有一個非常特殊的情況：中國的絕大多數導演接受過專業電影教育，也就是說，中國的電影教育不斷為電影產業輸出人才。美國的電影學科和電影產業都非常發達，但美國的電影專業畢業生很難直接進入電影業，有成就的人就更少，而我們絕大多數導演都跟中國電影教育發生關聯，從這個意義上說，這個學科的影響力是直接巨大的。
Q：女性主義是您的研究方向，國產電影中的女性主義立場發展到什麼程度？
A：國產電影中沒有什麼女性主義立場。電影文化中不甚清晰，網絡文化中更清晰，“貓狗是主人，同志不能黑”、“直男癌去死”，政治好正確，我們好開放！但反過來看，我們的社會歧視越來越公開，剩女的角色，屌絲的角色，殺馬特的角色，攜帶著性別偏見、階級偏見、年齡歧視、種族歧視。這些偏見甚至不用小心翼翼地偽裝，表現歧視本身變成一種酷，我覺得很可怕，還談什麼女性主義，太遙遠瞭吧？
Q：獨生子女一代，年輕女孩在潛意識裡就不覺得自己比男孩子差，這代人的女性主義立場會潛移默化地改變嗎？
A：我真的沒這麼樂觀，或許我會談文化表象上的倒退，但文化表象變得不重要瞭，現在我們正從體制層面改變性格結構，非常有意思，文化觀念的開放成為大城市年輕人的生活態度，但社會體制和經濟體制變化巨大，婚姻法、民法中的婦女權利保障條例慢慢被減弱，曾經是世界上最領先的法律保障，現在已經相當靠後。整個社會對剩女、女漢子的公然歧視，包括春晚，這種洋洋自得的姿態是個巨大信號。
Q：可是大傢都在批評春晚，這不是進步嗎？
A：所有人嗎？你告訴瞭我一個好消息，但我仍保持審慎的悲觀。這種開放態度是某種社會地位的特權，是大城市年輕人的想象和姿態，很難經得起現實的擠壓和考驗，當你就業、擇偶、進入婚煙，當你面對急劇私有化的財產制度的時候，你是否還有貫徹自己立場的勇氣？這要時間來檢驗。我覺得偏見正在主導整個社會，而且不用偽裝，階級偏見是總趨勢，經濟地位決定一切，富傢女有百般自由，如果你是中等階層女性，就面臨不一樣的現實。電影中不是最惡劣的，但難道我們應該慶幸電影中不是最惡劣的嗎？可能也該慶幸吧。
3音響電容安裝
中國電影與好萊塢：
我們有些東西是共通的，比如不爛不賣
Q：那麼，作為電影觀察者，您對現在的國產片怎麼看？比如當前的青春片熱潮，它展現瞭什麼樣的中國青少年文化特質？
A：我不認為它們體現瞭青少年文化特質，所有的青春片都是在回首青春，電影角色與現實脫離，這些影片都以“不表意”為驕傲的。《小時代》展現的是青少年的白日夢嗎？是社會上所有人的白日夢！《小時代》完全可以用一個鏡頭解釋：楊冪站在公司樓下向上看，攝影機給瞭一個仰拍鏡頭，就是我們站在底層，想象看不見的頂層有多麼美好！好萊塢影片都是小人物戰勝大人物，低科技戰勝高科技，而我們的電影完全相反，高富帥就是高富帥，白富美就是白富美，一定不是矮窮挫的逆襲。可是這些不需要你告訴我，我的現實每天都在講，這根本不是遊戲的玩法。
我用三個字概括這批電影，叫做“無人區”，都是發生在無人地帶的故事。《饑餓遊戲》《暮光之城》這些好萊塢青春片比我們的水準要高，但也是“五十步笑百步”。我認為，分析這些電影的文化意義都是無用功，因為它們的自身定位、營銷市場、觀眾接收方式都與文化表達、社會意義無關，非要給它一個靈魂，就是無用功。他們隻是現象，不是文本，無法走到文化研究的領域，所有的意義都是常識爛套，無需解讀，毫不內在。“霸道總裁愛上我”和“愛上青蛙王子”是兩回事，這是價值觀的位移，可以討論，但沒有真正的文化意義。
Q：好幾部以《西遊記》《封神榜》為題材的電影馬上就要開拍，你怎麼看？
A：電影市場應該多樣化，一窩蜂都不好，《西遊記》我更是懷疑。孫悟空曾經代表天真無邪的造反者和“千金重一諾”的實踐者，因為你救瞭我，我叫你一聲師傅，從此風雨無阻跟你走到頭，這是中國傳統美德，也是中國現代化過程中被延續和重新闡釋的精神。周星馳的《大話西遊》、今何在的《悟空傳》都是對孫悟空形象的再生產，都沒問題，孫悟空仍是我們有情感認同的英雄角色。但他們倆一合作，《西遊降魔篇》裡唐僧成瞭浪漫悲情主人公，孫悟空卻成瞭變態、陰險的妖怪，在五指山下獨自囚禁五百年，心理極端陰暗扭曲，這種新的詮釋是極具癥候性的改寫，是對文化遺產的進一步破壞和玷污。我們用高科技再拍《西遊記》，孫悟空就變成瞭金剛。這種形象倒退是非常負面的，如果以後《西遊記》都這麼拍，就失去瞭正面的文化功能。
Q：為瞭國產電影發展壯大，國內影院真的有必要減少好萊塢電影排片嗎？
A：電影是商品，電影是全球市場，但“文化產品例外”，這是法國政府的原則。法國人為什麼這樣做？他們一年生產不出幾部電影，法國的電影大國形象完全是法國政府營造出來的，他們每年都重新拷汽車後級安裝貝、發行、放映電影史上的最佳影片，所有文學名著每五年重拍一次，通過各種渠道宣傳，法國電影形象就是國傢形象。因此，這不是國傢電影局的慣性問題，相反，電影局的自覺性遠遠不夠，不明白“文化是例外”，這不是在意識形態意義上的管理，而是在整體國傢形象意義上的管理。
美國用一百年時間養育瞭好萊塢，結果是我們價值觀的美國化，全世界人都能讀懂好萊塢電影，但永遠沒有美國人的篤定、驕傲和對制度的高度信任。中國想要恢復世界大國的位置，電影必須與之相稱，中國文化主體必須存在。我常常說中國主體文化是“認賊作父”，這個表述不是政治性的，而是從金庸小說中總結出來，但金庸小說中的“認賊作父”對應瞭香港殖民地歷史，中國沒有殖民地歷史，文化主體中空就很可怕。
好萊塢電影最成功之處在於，它並沒有回到功利主義、利己主義、實用主義的現實原則。但我們的電影正是這些現實原則的再生產，窮奢極欲的影片構成瞭紙醉金迷的夢，二十年代、三十年代，有錢人帶著裁縫去看電影，就是為瞭縫制電影裡出現的衣服，這在中國電影史上發生過。綜藝電影也不是問題，但綜藝電影這麼成功，王小帥吐糟一下，媒體都在奚落他，這就很奇怪。電影研究者都在談工業、談票房、談檔期、談大數據，這就很滑稽，每個人應當各司其職。
Q：你覺得好萊塢電影對國產電影有哪些影響？
A：我們是一心想學好萊塢，盡管好萊塢正展現全面衰落趨勢，持續十年的資本、人才的凈流出，這是不能更改的事實。但是，我們還是希望能夠模仿好萊塢的生產體制，尤其希望類型片能夠體制化。到現在為止，我們有些東西是共通的，比如剛剛所說的，影評與市場的完全脫節，惡評如潮和觀者如潮，原來是越看越罵，現在是不爛不賣。我可能是落伍瞭，我一直堅持認為電影有它自身的標準，商業片的標準跟藝術片的標準不一樣，但是它們各自有標準，我覺得在國內市場上熱賣的電影基本上都是電影意義上的爛片。
這個趨勢是國際性的，原因也非常相像，因為觀眾低齡化。觀眾單純把電影作為感官娛樂。我們要提高電影的工業水準，制作水準和敘事水準，我們現在還不提藝術，《歸來》不是這個層次的爛片，但很多電影在工業制作水準上完全不達標，觀眾卻可以完全無視這些東西，對它歡呼。反過來看，看瞭電影的人也在罵，如果看電影人給予好評，就不會出現“一邊倒”的低評價，這是一個全球市場上的奇特情形。
Q：這就是你所說的“非電影”？
A：對，我們的特別之處在於，我稱之為“非觀眾”呼喚出“非電影”。我沒有貶低的意思，原來我們的電影集中在核心城市，連省會城市都很難看到電影，但我們這麼快就把它鋪到瞭地級市、縣級市，很多沒有電影經驗的觀眾成為主力觀眾，他們進電影院看的是電影之外的東西，比如郭敬明、韓寒，這些名字是他們通過其他渠道、經過很長時間獲知的，把他們引到影院的不是叫做電影的東西。通常我們選擇電影，有人愛看商業電影，有人愛看藝術電影，有人愛看寧浩，有人愛看徐崢，有人愛看薑文，有人看其他明星，這是電影行業的內部選擇。但現在，電影之外的因素在影響，這種觀眾狀態召喚出瞭一種“非電影”，現在太多太多完全沒有電影經驗的人跨行來制作電影，還能熱賣，這對於電影工業的影響是相當負面的。
Q：現在IP電影大熱，一本網絡小說，一首歌，甚至一句歌詞都能改編成電影，IP電影也是“非電影”嗎？
A：IP電影是一種成功模式，從《哈利·波特》《暮光之城》《五十度灰》到《小時代》、《左耳》《何以笙簫默》，成功把電影的風險降到最低，是在資本意義上的成功。他們選擇一個已成功構建粉絲群體的IP拍電影，它有既定的觀眾群，不論電影優劣都會來看，唯一需要付出的資本選擇就是一線當紅明星，然後超出限度地放入植入廣告，進行低成本、無風險的操作。在我看來，以這種方式組合起來的電影就是“非電影”，我不需要去討論它的成敗高下，它原本不是作為電影被生產出來，它作為一種類似荒誕時尚的方式被生產出來。
我不會把《三體》放入IP電影中，IP電影的粉絲是通過網絡聚集。《三體》來自於中國八十年代末形成的科幻寫作，到九十年代，中國科幻寫作在文學意義上已經接近或超過嚴肅文學的文學成就，盡管《三體》被過度高估，但它是獲得文學聲譽的文學作品，在任何時代，這樣的文學作品改編電影都是風險極大。上次看《小太陽》，我非常震驚，完全想不到六十年代我們能把科幻電影拍得一點不丟人，它的想象力、造型跟同時期的好萊塢比也不差。但是，中國沒有自己的科幻電影傳統，也沒有科幻電影在西方形成的文化傳統，科幻電影是中國電影的全新類型。明年可能是“科幻年”，有超過十部的科幻電影已經投拍，對作品自身我不抱有任何樂觀，但是開始瞭也好，試一試吧！
4
藝術電影與商業電影：
藝術電影不賣座不是市場事實
Q:相比IP電影的來勢洶洶，藝術電影真的不賣座瞭？
A:藝術電影不賣座不是市場事實。我在上海看《藍色骨頭》，隻有早上十點一場，買票的時候，售票小姐告訴我沒有，我說我是在網上訂的，她就拿一個大本子翻瞭很久，然後不耐煩地說是在VIP廳，要更貴的價格。看《美姐》的時候，我們一行三個人，也隻有早上十點的一場，電影院還沒開門，剛開門我們就沖進去，後面又來瞭兩個人，出來時才發現大傢都認識。這並不說明藝術電影是小眾的，隻有我們才會在這個時間一定要看到電影，大多數觀眾根本沒有機會去看。這屆北京國際電影節就特別明顯，那些藝術老片子，節奏那麼慢，一票難求，就說明瞭我們有這個層面的觀眾。
我們的電影市場非常不健康，反過來又拿市場銷售額說事，本身就沒有說服力。有可能沒人看《闖入者》，但這隻是你斷定的，不是市場事實，這完全是不公平的排擠。整體中國電影市場必須分層，必須多元，才能延續下去，反之就是為好萊塢大片進軍中國市場提供硬性條件。藝術電影是少數，是小眾，但它始終是電影工業的發動機，不斷進行電影敘事和電影語言的嘗試。
Q：所以，中國觀眾對藝術電影的接受程度在提高？
A：我不能明確判斷。但北京電影節證明中國既存著大量的電影觀眾，他們通過VCD、DVD、網絡下載觀看電影，這些人一點不業餘，觀影數量、電影史知識累計、電影技術分析能力都非常專業，一些搞世界電影史的人在他們面前會慚愧死。這批觀眾不是創造《速度與激情》奇跡的觀眾，他們也能創造票房，但是沒有影院提供他們看的電影，他們反而成為瞭“非觀眾”。
Q：商業片和藝術片真的是水火不相容嗎？會不會有第三種模式存在？
A：這是永恒的電影人的夢，既叫好又叫座，也是近期開始形成的中國夢，我們想在好萊塢商業電影和歐洲藝術電影中間發展出不一樣的模式。從1930年代左翼電影以後，我們形成瞭某種傳統，有自己的政治訴求、藝術水準、觀眾親和度。這不是空穴來風，但我仍抱有審慎的樂觀。整體說來，伴隨中國崛起，我們沒有形成中國文化自我，沒有顯現文化主體自覺，想要形成第三條道路的電影文化，真的是一個夢，但也不是完全不可能。
Q：你說過藝術片導演去拍商業片是個好模式。
A：我隻是說《亡命駕駛》開瞭這樣一個先例，中國有《邊境風雲》和《白日焰火》，這次王小帥做的不徹底，但是他也在嘗試用懸疑片的方式去拍電影。我覺得這是一種已經出現的可能性，藝術片導演去拍商業片，其實是激活類型片。就美國來說，類型片已經枯竭，比如西部片、歌舞片。《亡命駕駛》卻讓北歐藝術片導演來拍美國商業片，好萊塢也有好多藝術片導演去拍恐怖片，為電影市場提供瞭更多可能性。毫無疑問，《一代宗師》把功夫片拓寬瞭一大塊，《刺客聶隱娘》也同樣。對我來說，這隻是一種可能性，我並不是召喚藝術片導演去拍商業片。中國電影也沒有什麼類型片，有功夫片，算是一種雅類型；有諜戰片，是一個題材樣式，也形成瞭特定的敘事模式；另外一種很難稱之為類型，就是中國式苦情戲，需要特定歷史環境，讓大傢去電影院把哭不出來的東西哭出來。
Q:香港電影工業能培養出杜琪峰這樣的“作者導演”，那麼目前中國電影是否也有這種可能？商業片導演能不能拍出“作者電影”？
A：我和侯孝賢導演都同意一個觀點：電影是一個工業體制。電影制作人需要大量制作，在這個過程中，你不知道什麼時候能出現佳作。費穆是中國電影史上的偉大導演，但是平心而論，費穆有幾部好電影？沒有幾部電影能達到《小城之春》的境界。我一直記得，1997年我在法國主持中國電影之夜，放完《小城之春》後，法國記者水泄不通把我圍在中間，隻問一句話：“制作年份你們搞錯瞭嗎？”我就直接回答他們：“對，這時候中國已經出現瞭所有你們引以為傲的新浪潮電影語言。”他們就閉嘴瞭。可是，《小城之春》是在工業制作過程中一個有才能的導演的偶然佳作。如果電影工業規模足夠大，我覺得這是可以期待的，可遇不可求。侯孝賢導演也說，一個電影人不該反對電影工業和商業電影，藝術電影不需要太大的生存空間。但侯導沒有想到，現在“非電影”成為主要力量，反過來損害瞭我們的工業結構，市場對藝術電影趕盡殺絕，影院都說運營艱難，可又不給藝術電影機會，也就是不給自己機會。
（本文首發於《大眾電影》2015年第11期，編輯/徐元、任義 撰文/張晨子 插畫/李婷婷）
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